它凭什么奥斯卡最佳？
前面
奥斯卡直播里报出最佳导演是阿方索卡隆的时候，我正在房间外面喂猫。
我家猫不知道是饿了，还是跟我一样听到拿奖高兴，一直对着我喵喵地叫，我也高兴，便又给它开了个罐头，它叫的更响了。
一
我当然是喜欢《罗马》的。
特别有意思，所有喜欢《罗马》的影迷都对它的这次奥斯卡之行异常自信，这次《罗马》在奥斯卡大包大揽，也在事后被很多影迷狂妄地称之为“一个意料之中的事情”。
一切都像是剧本，《罗马》像采蘑菇一样，按部就班，一个接一个地把奖拿进自己的小背篓里。
而我也就放心的去喂了猫。
《罗马》（这里海报忘记放了）
影迷的底气来自哪？
我猜猜看吧，可能是它对于影史的迭代意义。
毫无疑问，《罗马》是今年最特殊的艺术电影。
它也因为这份特殊，大出风头。
先是去年年中的时候，因为“《罗马》作为网飞发行的网络电影是否有资格参选戛纳”这个有趣的小问题，戛纳和网飞的来了一场跨越半个地球的辩论撕逼，最后以“网飞将《罗马》撤出戛纳竞赛单元”这样的一地鸡毛，两不相欠做了结局。
后来就是那晚的威尼斯了，《罗马》在一众喝彩中，顺利成为影史第一部拿下金狮奖的网络电影，狠狠的给了戛纳一巴掌。
不管你同意与否，喜欢与否，你都必须承认《罗马》正在将世界电影带入一个充满未知的多元银幕时代。
这也早已让《罗马》的意义出离了电影，企及了某种历史价值。
更让人没想到的是，这只是个开始。
威尼斯之后，奥斯卡之前，2018年末到2019年初的短短4个月，《罗马》疯狂席卷全球41个影展和奖项评选，拿下120个提名。
得奖率高达70%，卡隆的最佳导演奖更是达到了恐怖的17提15中。
再到今天以第一部网络电影的身份拿下奥斯卡最佳外语片，第一部非英文台词电影的身份拿下最佳导演，最佳摄影奖。
几乎已经是神挡杀神，佛挡杀佛的地步了。
二
当然，即使说了那么多光鲜和疯狂，但我们今晚谈论《罗马》的唯一立足点，必然还是它本身的电影质量和卡隆在其中赋予的社会情感价值。
那么，还是那个问题和开场白。
好在哪？
一点一点聊。
首先，《罗马》讲了一个什么样的故事？
这是一部卡隆自己的童年回忆录，里面囊括了父亲的背叛，母亲的哭泣，墨西哥奥运会政治事件等大量的铭心私人回忆。
但有趣的是，他选的并不是他自己的视角，而是家里的一个女仆的视角，而这篇回忆录也因此多了一种女性史诗的意味。
女仆叫Cleo，是照顾了卡隆从幼年到成年的墨西哥原住民。
跟全墨西哥所有的原住民一样，秉着低下的社会地位，在这个白人家庭里自卑却也忠诚的生活着。
她在卡隆很小的时候就遭遇了很多的不幸，和男孩交往，却意外怀孕，告知男孩后，男孩人间蒸发。
那是一个女性没办法堕胎的年代，这意味着她要背负着这个孩子独自开始后来的人生。
而与此同时，卡隆的父亲也用谎言抛弃了家里的几个孩子和母亲，搬了出去，另结新欢。
所有涉及爱好家庭的情感都在解体，而解体后的碎石正一块接一块地砸向Cleo和母亲的肩膀。
后来便是祸不单行，墨西哥爆发了疯狂的政治游行和血腥镇压，时代洪流像是惊涛骇浪一样拍向每一个瑟瑟发抖的墨西哥人，自然也包括这两个不幸的女人。
三
看到这你可能会困惑，在这样一个既复杂又私人的故事前，卡隆到底想表达什么？《罗马》的母题是什么？
这便是我要说的电影第一个出彩点：
《罗马》的创作意图和格局都是完全模糊的。
它是大时代里的女性小人物，也是小人物眼里的大时代。
你说它宏大吧，后半部分又落点于个体性的细腻，你说它是细腻吧，里面又穿插着大量的历史事件。
你根本分不清哪一个才是母题。
里面有卡隆自己的乡愁，有对女性话语权丧失的悲伤，有对墨西哥当年那场政治事件的哀默，对不开化的民众的愤怒，有对阶级的讽刺，对种族平等的呼唤。
他什么都提到了，却什么都只是点到为止，在叙事上也很明显就是在按照剧本顺序平铺直述，没有任何想通过叙事结构去突出某一个母题的意图。
很多人都说这是《罗马》的问题，可我恰恰觉得这是《罗马》最出彩的地方，这种散文性的叙事将不同文本融合在了一起，衍生出某种特殊的观感。
你会逐渐放弃文本叙事层面的追求，或者说放弃感受人物内心和故事推进，转而去观察。
卡隆故意将电影去魅，他就是想领着观众进入时空隧道里，戳破一个小孔，让你能以旁观者的身份管中窥豹。
去看看变迁，看看变迁中的时代到底在怎么改变个体，个体在怎么抵抗时代，而这样的操作下，母题一下子变的不重要了，因为你眯着眼睛看到的什么，那母题便是什么。
而卡隆具体要做的，仅仅就是想办法把时代和个人以或冷静或激烈的方式交叠在一起。
用那一场我特别喜欢的高潮戏份，来举例吧。
女主人家带着怀孕的女仆去超市买婴儿床，出门时街上的骚乱其实已经在告诉观众，这一趟会有事情发生。
历史这条线正在慢慢的冲向女仆的个人线。
而当他们到达超市的时候，街上已经彻底失控了，政府放出早已秘密训练好的打手，冲进游行队伍，暴力镇压，大清洗开始了。
游行者四处逃散，涌进超市避难。
那个搞大女仆肚子后逃走的坏男人也正好出现在了超市。
他拿着枪在追杀一个游行者，却意外拿枪指向了旧情人，两个人都没想到再次见面会是这样的方式。
那天的枪没响，但当他拿枪指向她的那一刻，历史和个体已经产生某种奇幻的交叉，窗外枪声四起，血流成河，窗内无声，但女仆内心的震颤，又已经远比窗外猛烈了。
这种时代和个体互相作用，同步高潮的设置，构建出了一种非常特别的时代与个体融合关系。
那是一种密不透风的裹挟，极富冲击力，也满是窒息感。
更让我没想到的是，当我以为这种剧烈交叉已经结束的时候。
卡隆又突然来了一个回马枪：女仆因为被枪指的惊吓，突然早产，送去医院，诞下一名死婴。
与此同时，医院之外，流血清场也正好结束，革命失败，胎死腹中。
一场绝妙的隐喻，个体死胎和时代死胎神奇互文。
四
另外，很多人应该已经直观的感受到了，《罗马》的镜头语言非常漂亮。
但同时你看完又会发现，自己很难对《罗马》产生任何共情。
这是正常的，因为卡隆在故意制造距离感。
他在摄影中运用了相当比例的固定机位，还有大景深画面，很多广角镜头，频繁出现的镜头横摇。
比如开头女仆打扫房子的段落，只是一段上下左右的扫过，便构成了整一组镜头。
更离奇的是，在很多镜头里，他把镜头和演员的走位给完全剥离了。
镜头画面完全不服务于演员，演员不需要一定是画面的中心，角色更多时候，都是在这样固定的镜头里来回走动，甚至有几幕演员都已经出画了，镜头却没有一点变换的意思。
这像什么？
像是偷窥。
很多时候，你甚至会感觉自己就像是在看一个会摇摆的家庭监控探头，卡隆故意用视听语言在观众和故事之间建造了一堵墙。
哪怕它拍的非常唯美和精妙，但你绝对不可能投入到一个监控录像中去产生共情。
为什么要这么做？
因为卡隆想把所有情绪从电影里摘除，他想要一切都是理性，客观，真实的。
可这对于一部私人电影来说，其实很难，毕竟是主观回忆，那摘不干净怎么办？很简单，那就让观众感觉不到就行了。
于是视听语言便开始在这里发挥作用，这堵无形的墙出现了。而这对于观众来说，又是另外一种观感，明明电影中出现了之前提到的大量不幸，时代也好，个体也好，都充斥着汹涌的情绪。
可视听语言让你把这一切都隔绝了，你能感觉到，却进不去也摸不到。
这会产生什么？
戏外的情绪冲突。
通俗来说就是拧巴，你会很难受，想哭却哭不出眼泪，只能冷静地克制地看着所有的发生。
卡隆的目的便也达到了。
就像是我之前说的文本层面的“让你管中窥豹”，叙事和视听也在这里形成了一种奇妙的相辅相成。
那这个目的服务于什么？
服务于结局。
如果没有那个结局，《罗马》这部片将被腰斩一半的价值。
当结局的女仆在一个极其富有力量的长镜头里救回溺水的两个主人家孩子，吃力地走回岸上开始哭泣，密闭了近两个小时的情绪在这一分多钟的长镜头里疯狂倾泻。
情绪就像是卷走那两个孩子巨浪一样，海浪的环境音也在这里被突然放大，cleo突然哭着对女主人说说“我其实本来就不想要他（指流产的孩子）的”
两个女人四个孩子，六个被抛弃的人相拥在一起，泣不成声。
你依旧谈不上共情，但你却实实在在感受到了一次情绪的释放，这就是《罗马》最高明的地方。
最后
这是《罗马》的魅力，也是电影的魅力。
这是我喜欢《罗马》的原因，也是我爱电影的原因。
没啥好多说的了，不管这届奥斯卡多少争议，奥斯卡结束了，但电影永不会结束。
就这样，晚安。
音乐/
配图/标注
本文系网易新闻·网易号
“各有态度”特色内容